CENZURĂ, AUTOCENZURĂ ȘI LIPSA CENZURII

Unul dintre cei mai cerebrali cercetători ai cenzurii românești, Adrian Marino, relevă în volumele sale faptul că în România cenzura se bucură de o tradiție bogată și pre-comunistă. Astfel, cenzura în acest spațiu este, în secolul XVIII, una ecleziastică, pusă în slujba apărării credinței ortodoxe. Adrian Marino consideră de altfel că literatura română veche este suprainterpretată în istoriile noastre literare, și că mult mai corectă este studierea acestor opere prin raportare la mecanismele de cenzură. Această metodă ar reliefa un aspect caracteristic operelor scrise în această perioadă. Marino ajunge la concluzia că ”Spiritul critic liber al culturii române se manifestă doar prin aluzii, interpolări în unele traduceri, referințe străine, tolerate la limită. Exemplul tipic: notele de subsol ale Țiganiadei lui I. Budai Deleanu ”.

Deși Marino nu oferă o definiție a conceptului de cenzură, caracteristicile acesteia pot fi deduse din volumele amintite mai sus. Astfel, cenzura apare mereu din exterior, este nedorită, conotată negativ, slujește o ideologie (este deci o unealtă politică) și este impusă prin forță de către o grupare politică (nu neapărat de către o instituție). De altfel, centralizarea cenzurii românești apare târziu, abia în a doua jumătate a secolului XIX, odată cu ocupația rusă. ”Apariția sa produce o dublă surpriză: a puterii de ocupație, care constată cu stupoare că această instituție esențială încă nu există în Muntenia și Moldova și a autorităților locale, care ripostează... ”.

Relativ la raportul dintre politic și literatură, ne putem referi la cenzură ca fiind cea mai importantă unealtă venind din partea politicului pentru a controla și a folosi în propriile interese literatura. Există, firește, și alte metode de supunere și ideologizare a literaturii de către politic, fără folosirea cenzurii. De fiecare dată când acest lucru se întâmplă, critica literară reacționează prompt, așa cum face, de exemplu, Eugen Negrici în volumul Iluziile literaturii române, rediscutând o bună parte din literatura noastră din punct de vedere al mitizării acesteia, în același spirit al suprainterpretării despre care am amintit și în cazul literaturii vechi. ”Să ne oprim puțin la așa-numitele curente literare de sorginte autohtonă din primele decenii ale secolului al XX-lea, produse ale unei stări de spirit specifice: sămănătorismul, poporanismul, gândirismul. Ele ilustrează revenirea în forță, în spațiul literaturii, a unor factori de influență extrinseci (purtători de ideologii), pe care spiritul critic maiorescian reușise să-i exileze pentru un timp. Nu ne-am ocupa de ele dacă, din diverse pricini (ideologice și politice la rândul lor), nu li s-ar fi acordat în istorii literare și în manuale un număr exagerat de pagini ”.

Fără îndoială însă că abia în timpul comunismului cenzura noastră atinge adevăratul ei potențial. Acest lucru este ușor de observat și este posibil datorită faptului că, exact ca în cazul romanului 1984, istoria devine ficțiune, iar ficțiunea realitate. De altfel, așa cum explică și Nicolae Manolescu, ”Anatol Lunacearski distinge realismul-socialist de acela burghez, apreciind că are darul, prin caracterul său revoluționar, de a surprinde realitatea nu pur și simplu așa cum pare să fie, ci cum va fi în virtutea dinamicii istorice; îl socotește pasionat și combativ, ba chiar romantic, îndreptat contra vechiului din societate și din conștiințe; vede în el un instrument al partidului în efortul de formare a concepției oamenilor, care nu trebuie ancorată în eventualele nerealizări pasagere, cu siguranță neesențiale, ci orientată spre scopul final, comunismul. Aici este totul, inclusiv temeiul pentru cenzură ”.

I.D. Sârbu este unul dintre cele mai bune exemple pe care le putem oferi pentru a ilustra raportul dintre politic și literatură în perioada comunistă. Daniel Cristea-Enache, unul dintre cei mai înveșunați critici care s-au ocupat cu reabilitarea scriitorului în cauză, îi rezumă halucinogena biografie astfel: „Ilegalistul de pe vremea legionarilor și a lui Antonescu ajunge, în vremea comuniștilor, să fie condamnat politic și închis timp de șase ani. Fiul de miner care devine, la doar 28 de ani, cel mai tânăr conferențiar universitar din țară și căruia, după război, toate porțile par să-i fie deschise, e mai întâi destituit (în același lot cu Blaga, D.D. Roșca și Liviu Rusu), iar apoi, după ieșirea din pușcărie, i se fixează domiciliu obligatoriu și i se retrage, temporar, dreptul de semnătură și publicare. Ardeleanul prin vocație și prin seriozitatea materializării ei ajunge să trăiască un sfert de veac într-un oraș al cărui spirit e tot ce poate fi mai anti-ardelenesc: Craiova, Isarlîkul maturității sale. Exilatul intern, care se simte în Craiova ca într-un mediu sufocant, de-a dreptul ostil, e reconciliat cu orașul datorită soției sale, minunata Lizi. Cu toate acestea, eroul nostru, causeur strălucit, spirit oral și dialogal, nu prea are unde-și revărsa torentul său de cuvinte de spirit: văzându-se înconjurat de o indiferență fățișă și ocolit, din prudență, fostul om de lume se simte, efectiv, un lepros, un ciumat. În fine, cel ce a scăpat, de-a lungul vieții, de un război (mai bine zis: dintr-un război), o pușcărie, un tifos și alte mici necazuri (trădarea primei soții, loviturile pe la spate primite din partea unor prieteni apropiați...) și care așteaptă, cu înfrigurare, o minune care să pună capăt insuportabilei utopii comuniste, moare cu doar câteva luni înaintea Revoluției din Decembrie 89 – răsturnare care, fără a-l mai prinde în viață, îi găsește spiritul, integral, în sertarul plin cu manuscrise fără nici o șansă de publicare în vechea stare de lucruri ”.

De altfel, tocmai sertarul acesta cu manuscrise, unde se afla depozitat și Jurnalul unui jurnalist fără jurnal, atrage atenția în discuția de față. Contactul dintre mediul politic și cel literar este, în cazul acestui scriitor, un full-contact. Singura ripostă posibilă, în fața unei unelte atât de eficiente din punct de vedere politic cum e cenzura, este creearea unei literaturi de sertar.

Cele două volume intitulate sugestiv Jurnalul unui jurnalist fără jurnal apar ca reacție la cenzură, tratează în mare parte, ca tematică, cenzura și nici nu poate fi vorba de a putea trece de aceasta spre publicare. Toate caracteristicile cenzurii, pe care le-am amintit mai sus, sunt respectate în acest caz, iar singura opțiune a autorului este aceea de a colabora politic sau aceea, mult mai inspirată, de a-și criogeniza textele în așteptarea unor vremuri prielnice publicării, în așteptarea, mai bine zis, a unui public. Public care avea să vină abia în democrație, unde raportul dintre politic și literatură este echilibrat. Pentru a observa însă această echilibrare este necesar să introducem în discuție un alt concept, opus cenzurii.

Deși unele cazuri de cenzură pot fi descoperite și într-un regim democratic, acestea apar ori ca fenomene izolate și greu verificabile, ori nu respectă caracteristicile pe care le-am indicat la începutul acestei discuții. De aceea consider că este necesar să vorbim, atunci când ne referim la raportul dintre politic și literatură în democrație, nu despre cenzură, ci despre autocenzură.

Autocenzura este, în sine, tot o formă de cenzură, dar unele caracteristici esențiale ale acesteia sunt opuse celor despre care am amintit mai sus. Astfel, autocenzura (într-un regim democratic) vine întotdeauna din interior (chiar și atunci când unele idei sunt preluate de scriitori din exterior – deoarece întotdeauna acest lucru se întâmplă în mod voluntar), este dorită (de către scriitor), conotată pozitiv (mai ales de către critica literară, care vede în autocenzură de multe ori o direcție precisă a autorului, o amprentă a acestuia, etc.), și nu este impusă prin forță (cel puțin, nu forță fizică sau legislativă).

Unul dintre cele mai ilustrative exemple pe care le putem da în acest sens este acela binecunoscut al cazului în care scriitorul american de origine română Andrei Codrescu a refuzat să scrie un poem în cinstea recent alesului președinte american Barack Obama. Pretextul invocat de Codrescu a fost acela că situația îi amintește prea mult de poezia proletcultistă. Concluzia la care ajungem analizând acest exemplu este aceea că, deși politicul se poate implica în literatură într-un regim democratic, acest lucru nu se poate întâmpla fără acordul ambelor părți.

Astfel, avem de a face, în cazul lui Codrescu, cu autocenzura, unealtă folosită de scriitori pentru a echilibra raportul dintre politic și literatură. Remarcăm și faptul că aceasta este conotată pozitiv (mai ales dacă ne gândim că Andrei Codrescu a avut tăria de a refuza nu numai președintele, dar și deloc modesta sumă de bani ce i-ar fi revenit în cazul în care ar fi acceptat oferta).

Autocenzura nu are însă întotdeauna o valoare pozitivă. Acest lucru ține mai degrabă de valoarea scriitorului și de puterea sa de judecată. Astfel, putem oferi un contra-exemplu (modest) în acest sens discutând despre un autor român contemporan – Mircea Cărtărescu. Acesta și-a lansat de curând, la editura Humanitas, volumul de proză Frumoasele străine. În acest volum de povestiri apar foarte dese referiri critificționale și autoficționale în care autorul întreține impresia că dialoghează cu critica literară, și mai ales că cedează în fața acesteia (refuzând, de exemplu, să mai nareze un vis deoarece folosirea acestui procedeu oniric i-a fost reproșat de critică). Aceste răfuieli personale cu diverși critici sau diverse critici creează o impresie de artificialitate și falsă autocenzură. Mult mai cursive și mai bine orientate către publicul țintă ar fi fost cele trei povestiri dacă aceste inserții în care autocenzura iese la suprafață nu ar fi fost introduse.

Revenind la cazul lui Andrei Codrescu, trebuie să remarcăm un amănunt esențial relativ la raportul dintre politic și literatură. Așa cum reiese și din intensa activitate a acestuia în cadrul revistei în format electronic pe care o conduce (Exquisite Corpse), dar și din recenta carte lansată în format print (The Posthuman Dada Guide: Tristan Tzara and Lenin Play Chess), unul dintre factorii cheie în evitarea contactului cu orice forme politice este refugierea literaturii în format electronic. Acest lucru presupune accesul gratuit și instantaneu către publicația de care am amintit tuturor posesorilor de calculator și internet, dar și cucerirea unui public mai larg (lucru posibil și în cazul publicării pe format print, prin folosirea unei forme interactive, ca în cazul cărții The Posthuman Dada Guide, care este structurată asemeni enciclopediei online Wikipedia). Într-adevăr, internetul pare să ofere un spațiu unde raportul dintre literatură și politic poate fi înclinat în favoarea primului element, fie și numai prin faptul că textele pot fi publicate și accesate de pretutindeni, fără intermediari. Cu atât mai mult atârnă acest raport în favoarea literaturii, cu cât internetul limitează extrem de mult folosirea cenzurii. Din păcate, nu în totalitate.

Ne convingem de faptul că internetul nu oferă un mediu în care cenzura să nu se poată strecura analizând sumar situația din Asia. Așa cum reiese din volumul Asian Cyberactivism: Freedom of expression and Media Censorship, impresia că internetul ar oferi un spațiu democratic prin excelență este greșită: ”The popular assertion often made by Internet advocates that the Internet cannot be controlled – that content control, a primary characteristic of the traditional state-media relationship, cannot be as successful or far-reaching when applied to the Internet – is indeed not true. In Asia since 911, governments have tabled or passed legislation that will enable them to track and monitor content that is put online. While much of the above discussion centres on managing the technology in order to counter terrorist threats, it is also important to bear in mind that the legislations are aimed at cyberactivists in general. It provides governments the option to take action against all those who might use the Internet for political activism ”.

Cu toate acestea, atunci când nu este îngrădit de un regim totalitar, internetul este mediul în care literatura câștiga cea mai multă independență în fața politicului. Din acest punct de vedere, internetul oferă cea mai bună soluție de a lupta împotriva oricărui tip de cenzură. Chiar și cu autocenzura.

Prin faptul că este unul dintre cele mai democratice spații dar și datorită faptului că elimină orice intermediar dintre procesul de scriere și publicare a unui text, internetul pare să se împotrivească și autocenzurii (care dispare ca urmare a gradului (prea) mare de libertate pe care internetul îl oferă) și cenzurii. Putem să vorbim în acest punct al discuției despre lipsa cenzurii, care ar fi echivalentul a celui mai mare grad de libertate a expresiei.

Lipsa autocenzurii este cel mai mare reproș adus literaturii publicate pe internet (sau blogurilor, în general). Acest lucru este oarecum de neînțeles, din moment ce România este o țară în care libertatea de exprimare a fost exercitată în puține ocazii. Tot Adrian Marino este cel care îndrăznește să afirme că ”Primul român care exprimă cu claritate această idee (a necesității liberii exprimări – n.n.) bine personalizată este Paul Iorgovici, în Observații de limbă românească (1799). El afirmă: Tot insul e slobod a gândi de fiece lucru după cum se pricepe ”. Acest lucru este posibil din plin și chiar se întamplă abia în era noastră, prin intermediul internetului, care oferă un scut impenetrabil în fața cenzurii. Să ne mai gândim și la faptul că prima revendicare a suprimării cenzurii, cuprinsă în Ponturile conjurației confederative a comisului moldovean Leonte Radu, din 1839, cerea ”Slobozenia tiparului, a gândirei și scrierei care să nu fie sub cenzură ”, iar ”M. Kogălniceanu se declara pentru cea mai mare și mai întinsă libertate presei, care formează opinia publică și ucide pre cea rea ”, ceea ce pare să fie definiția internetului, depinzând doar de ce înțelegem prin opinie rea. Concluzia lui Marino este foarte interesantă pentru discuția de față: ”De fapt, de o reală libertate a presei, în România, nu se poate vorbi decât sub domnia lui Carol I, iar după Unire – cu o pauză în timpul războiului – decât până în 1933 ”. În acest context, devine clar că internetul este o armă esențială în războiul literaturii cu politicul, la fel de efectivă cum este cenzura pentru aceasta din urmă.

De altfel, o valorizare a literaturii publicate pe internet, cât și a blogurilor culturale, este esențială și trebuie pornită cu armele criticii literare. Pentru valorizarea acestui tip de literatură este necesară o privire de ansamblu asupra contextului socio-istoric în care ea este produsă, în sensul pe care l-am schițat mai sus.

Este de remarcat în această idee faptul că literatura de internet apare în același context în care apare și literatura de calitate din perioada comunistă – în contextul neputinței de a publica a scriitorilor (dacă ne gândim că, în mare, această literatură aparține autorilor care nu au șansa de a publica în format print). Astfel, literatura de internet poate fi privită ca o literatură virtuală, o literatură de sertar, protejată de anonimatul internetului, pierzându-se în cvasi-infinitatea textelor postate. Astfel, blogurile pot fi privite ca adevărate jurnale ale unor jurnaliști fără jurnal, criogenizate în speranța găsirii pe viitor a unui public și a unui critic care să le reabiliteze.

Acest lucru pare însă imposibil în prezent, datorită, paradoxal, lipsei oricărui tip de cenzură a literaturii de internet. Așa cum remarca și D. Țichindeal în lucrarea Filozoficești și politicești prin fabule moralnice învățături, apărută în 1814: ”Acolo unde e mai mare slobozenie, acolo e mai rea turbarea, căci slobozenia fără de legile înțelepte și stăpânire e sălbatecă fiară ”. 

Adrian Haidu

Interpretarea fractalică

Geometria fractalică şi aplicaţiile ei

Geometria fractalică este opusă geometriei euclidiene, care, într-un anumit sens, poate fi considerată geometria formelor pure, cum ar fi triunghiurile sau cercurile. S-a remarcat totuşi faptul că unele forme sunt atipice, şi aceste forme au fost considerate monstruozităţi geometrice: “The hold of standard geometry was so powerful, however, that the shapes constructed so that they do not reduce locally to straight lines were labeled monsters and pathological” (Mandelbrot: 4). Geometria fractalică studiază aceste forme şi, în principiu, încearcă să determine structura formelor haotice. Fractalii pot fi găsiţi atât în geometrie, cât şi în natură (câteva exemple pot fi găsite dacă ne uităm la forma norilor, a valurilor, a copacilor, etc). În filmul Pi, produs în anul 1998 de regizorul Darren Aronofsky, personajul principal, matematicianul Max, îşi începe naraţiunea observând că numerele pot fi găsite peste tot în natură, iar pe parcursul filmului arată cum peste tot în Univers apare forma unei spirale, la scări diferite. De altfel, Michael F. Barnsley îşi intitulează un volum, foarte sugestiv, Fractals everywhere.

Deşi câţiva fractali au fost descoperiţi încă din anii 1875-1925, abia cu ajutorul calculatoarelor geometria fractalică a putut atinge adevăratul ei potenţial. B.B. Mandelbrot (din care am sintetizat multe informaţii pentru acest capitol), părintele acestei geometrii, a reuşit să descopere ceea ce astăzi se numeşte setul Mandelbrot, cu care se pot genera fractali cu ajutorul calculatorului.
	Fig. 1 – Setul Mandelbrot

Principala propietate a acestor fractali este aceea că, deşi par să fie haotici şi să nu aibă formă, forma lor nu este de fapt deloc haotică. Mai mult chiar, forma lor este reiterată la diferite niveluri şi dimensiuni. Dacă am opera un zoom-in pe forma unui fractal, am ajunge la un moment dat la forma iniţială. Acelaşi lucru, în cazul anumitor fractali, s-ar întâmpla şi dacă am opera un zoom-out. Cu alte cuvinte, partea conţine cheia întregului. Aceste două trăsături: partea care este asemenea întregului şi faptul că forma se repetă (cu mici diferenţe) sunt cele mai importante pentru noi atunci când încercăm să aplicăm geometria fractalică în literatură.

            Aplicaţiile acestei geometrii în matematică sunt însă destul de restrânse. Mandelbrot însuşi spune, păstrând o doză de ironie: “It will be argued momentarily that fractal geometry is best viewed as a geometric language, new as of 1975, which incorporates as characters several of the mathematical monsters of 1875-1925, and whose uses have now become so diverse, that it is possible to sort them out as poetry, strictly utilitarian prose and high prose” (Mandelbrot: 4).

            Cu toate acestea, fractalii încep să îşi găsească aplicaţii în domenii dintre cele mai diverse. În filmul la care m-am referit mai sus, protagonistul încearcă de fapt să determine o ecuaţie fractalică prin care să poată prezice preţurile acţiunilor de la bursă. Deşi acest lucru sună mai degrabă ştiinţifico-fantastic, J. Orlin Grabbe a publicat o serie de articole pe internet (http://orlingrabbe.com/chaos_index.htm), intitulate Chaos and Fractals in Financial Markets, în care vorbeşte despre posibile reiterări fractalice ale cotaţiilor acţiunilor de la bursă, dar şi despre boom-urile şi recesiunile economice, în acelaşi sens.  

Fractali în literatură

            Atunci când încercăm să aplicăm geometria fractalică în mediul literar, am putea considera că geometria euclidiană este asemănătoare ideii aristotelice a formelor pure. Geometria fractalică este astfel similară cu ceea ce se petrece în literatura modernă, unde ideea unui gen literar pur este din ce în ce mai mult provocată, creându-se adevăraţi monştri literari, cum ar fi Ulysses de Joyce, Absalom, Absalom! de Faulkner, Tache de catifea de Agopian şi mai ales ce se întâmplă în literatura postmodernistă. Scriitorul creează ordine din haos, şi face acest lucru apelând la o varietate de unelte narative, fără a mai ţine cont de avertismentele lui Aristotel. Fractalii au fost, de altfel, consideraţi un produs postmodern, aşa cum argumentează şi Cărtărescu în Postmodernismul românesc.

            Încercările timpurii de folosire a fractalilor în literatură au eşuat, în opinia mea. Câteva dintre aceste încercări sunt pur structuraliste, cum ar fi cele ale lui Ali Eftekhari, de la Centrul de Cercetări Electrochimice din Tehran, Iran. Într-un articol intitulat Fractal Geometry of Literature: First attempt to Shakespeare’s Works (http://arxiv.org/abs/cs.CL/0408041), acesta argumentează că putem găsi fractali în literatură numărând literele şi folosind legea lui Zipf. Astfel, Eftekhari întocmeşte un tabel statistic în care include intervalul şi incidenţa folosirii literelor în piesa de teatru Hamlet a lui Shakespeare. Eftekhari ajunge la concluzia că literele au un anumit grad de fractalitate, şi propune astfel o nouă metodă de a analiza materialele scrise.

            Alte metode mai literare şi mai puţin structuraliste de a folosi fractalii în literatură sunt arătate de Ion Manolescu în volumul său Videologia, o teorie tehno-culturala a imaginii globale. Acesta însă analizează un anumit tip de fractalitate a operelor, mergând pe texte care conţin o fractalitate explicită – aşa cum vom vedea că este folosită această sintagmă de Dumitru Titiuca şi Nicoleta Dascălu în Fractologia. Ion Manolescu vorbeşte despre dimensiuni fractalice care apar în operele unor scriitori ştiinţifico-fantastici, dar şi în romanele lui Allain-Robe Grillet.

            Problema care se pune atunci când încercăm să propunem o metodă de studiere a literaturii care să ţină cont de teoria fractalilor este, în primul rând, la ce ne referim când spunem că avem de a face cu un fractal într-o operă literară. Mai departe, trebuie să ne întrebăm dacă putem studia acest aspect în orice operă literară, sau numai în anumite texte, care fac referiri directe sau indirecte la geometria fractalică. Dacă nu definim bine acest aspect, putem ajunge în situaţia ingrată de a analiza revoluţia românească din 1989 prin prisma geometriei fractalice (Aşa cum face N. Gavriluţă în studiul introductiv la Jean Servier, Terorismul), iar de aici până la a spune că revoluţia din 1989 a fost organizată de şerpilieni, cum susţine profesorul universitar Lorin Fortuna, este un singur pas.  

            Un răspuns la această problemă este sugerat de profesorul Michale Frame pe site-ul Universităţii Yale: „Finding fractal structures in literature and poetry is challenging, though elementary yet clever methods are presented in Pollard-Gott and in Cantoring Poetry. Seeking a rigidly fractal structure is likely to be unsuccessful: a story in which the events or moods of a day reflect at a quicker pace those of a year, cannot strongly be viewed as a fractal, any more than my two fists, separated by a few inches, represents a Cantor set. Self-similarity sets in motion a regress to ever-smaller levels, infinitely many in the mathematical case, only finitely many (but more than 2) in the physical or literary world” (http://classes.yale.edu/fractals).

           

Prolegomene la o posibilă viziune fractală asupra literaturii

            Un studiu interesant pentru subiectul acestui capitol a apărut în anul 2004 în Craiova, redactat de către Dumitriu Titiuca şi Nicoleta Dascălu. Studiul poartă numele, pretenţios: Fractologia – prolegomene la o posibilă viziune fractală asupra literaturii, şi chiar îşi propune să ofere o metodă de interpretare fractalică a literaturii.

            Voi analiza în cele ce urmează plusurile şi minusurile acestei lucrări ambiţioase. De asemeni, voi evidenţia anumite fragmente teoretice, pe care le voi discuta, le voi personaliza şi le voi transforma în instrumente teoretice, folosindu-le apoi în propriul meu demers.

Voi oferi astfel un studiu fractalic al operei lui Ştefan Agopian, în ultimul capitol al acestei lucrări, în care voi integra toate aspectele teoretice şi interpretările pe care le voi oferi pe parcurs.

Preambul teoretic

Plusurile lucrării pe care o discut aici, Fractologia, sunt fără îndoială găsite în capitolele în care ni se oferă o introducerea în teoria fractalilor. Foarte important mi se pare cu precădere citarea fazelor de abordare a unui obiect fractal despre care scrie Kenneth Falconer în Fractal Geometry: „experienţa: implică o primă abordare cantitativă a caracteristicilor fractale ale obiectului; modularea: imaginarea unui mecanism capabil să nască o formă abstractă ale cărei aspecte şi dimensiuni să fie comparabile cu cele ale formei studiate; teoria: identificarea fundamentelor teoretice” (Fractologia: pp. 9-10). Aceste trepte, deşi adaptate, le vom urma şi noi atunci când vom căuta elemente fractalice în literatură, după cum vom vedea.

            Trăsăturile fractalilor sunt prezentate succint în Fractologia, preluate din Mandelbrot: „Părţile au aceeaşi formă sau structură ca şi întregul, numai că la scară diferită şi putând fi uşor deformate; Forma sa este fie extrem de neregulată, fie extrem de întreruptă sau fragmentată, indiferent de scara de examinare; Conţin elemente distinctive ale căror scări sunt foarte variate şi acoperă o gamă foarte largă” (Fractologia: 10). Apoi, sunt preluate caractisticile aşa cum au fost acestea stabilite de Alain Boutot: „Are o structură fină, cu detalii la toate scările de observaţie; Este prea neregulată pentru a putea fi descrisă în limbajul geometriei euclidiene, atât la nivel local, cât şi global; Este o structură autosimilară: partea este un analogon al întregului; Are dimensiunea fractală mai mare decât cea topologică” (Fractologia: pp. 10-11).

             În următoarele capitole ale acestei cărţi, Cunoaşterea fractală, Alofractalii şi Frumuseţea fractalilor, autorii analizează schimbările filosofice, sistemice şi ontologice aduse de teoria fractalilor. Aceasta, susţin autorii, aduce schimbări fundamentale în aceste domenii, în principiu datorită faptului că ne arată că, privite dintr-un anumit unghi, formele haotice pot fi de fapt integrate într-o formă complexă, greu vizibilă nouă. Mai mult, spaţialitatea fractalică se întinde la infinit şi chiar înlătură diferenţele dintre dimensiuni. Astfel, autorii afirmă că „microcosmosul este în mod esenţial similar macrocosmosului, iar cel din urmă nu este superior sau mai important decât primul” (Fractologia: 29).

Spaţialitatea fractalică seamănă în acest sens cu deconstructivismul Derridean, pentru că în geometria fractalică nu există ideea de centru – totul este similar, autosimilar şi infint dimensionat. Spaţiul fractalic este, de fapt, un ciberspaţiu.

Nu ne interesează însă atât de mult schimbările filosofice care pot fi derivate din teoriile fractalilor şi ale haosului, mai ales datorită faptului că avem de a face cu o teorie recentă, iar multe dintre afirmaţiile vehiculate pot fi trecute la capitolul speculaţii sau pozitivism ştiinţific. Nu trebuie să uităm că multe dintre concluziile la care teoreticienii fractalilor ajung în studiile lor nu sunt, de fapt, noutăţi ştiinţifice, ci cel mult un nou mod de a privi lucrurile.

De altfel, chiar dacă am putea dovedi matematic, aşa cum cu mult entuziasm argumentează autorii acestui studiu, că: „Pentru prima dată în istoria umanităţii, evoluţia continuă a societăţii are drept fundament o solidă bază matematică şi ştiinţifică care pune în prim plan potenţialităţile individului. Subiectul uman şi acţiunile sale, oricât de mici şi condiţionate local ar fi ele, pot influenţa modelele gnoseologice ancestrale, mai ales prin reconsiderarea rolului interactivităţii subiective” (Fractologia: 28), acest lucru nu ne-ar ajuta prea mult în demersul nostru de a aplica geometria aceasta în literatură.

De aceea, sunt de părere că interpretarea fractalică a literaturii trebuie să se aplice mai mult la nivel structural, şi nu filosofic, în primul rând pentru că dacă se poate argumenta că structura unui roman urmează un model fractalic, atunci implicaţiile filosofice ar decurge în mod implicit. Astfel, dacă firul epic al unei naraţiuni urmează un model alambicat, neregulat şi aparent haotic, aşa cum se întâmplă de multe ori în cazul lui Faulkner şi Vonnegut, mai ales în cazul lui Agopian, după cum vom arăta, atunci ne putem gândi că acest lucru ar avea implicaţii şi în subtextul naraţiunii.

Fractalitatea explicită vs. fractalitatea implicită

            O distincţie foarte bine-venită relativ la felul în care un text se poate raporta la geometria şi astfel şi la interpretarea fractalică este aceea dintre literatura fractalităţii explicite şi cea a fractalităţii implicite. Autorii Fractologiei disting astfel un anumit tip de literatură care explorează narativ sau liric teme fractalice, aşa cum fac autori ca Arthur C. Clarke, Richard Powers sau Şerban Foarţă. Această literatură conţine o fractalitate explicită prin faptul că tratează direct acest subiect.

            Lucrurile se complică însă atunci când vrem să interpretăm fractalic o operă literară în care nu avem de a face cu referiri directe la geometria fractalică. După cum am arătat la începutul acestui capitol, există cercetători care sugerează că fiecare operă literară conţine o fractalitate implicită, fie şi numai prin distribuirea, recurenţa şi incidenţa literelor. Astfel, aparent, am putea vorbi despre o fractalitate a piesei de teatru Hamlet.

            Autorii Fractologiei par să fie într-adevăr de părere că orice operă se poate studia din punct de vedere fractalic: „Fără să aparţină obligatoriu fractalităţii explicite, opera literară poate fi şi ea considerată o gramatică a fractalilor, adică o articulare a mulţimii fractalilor acesteia - personaje, situaţii, fapte, timp, spaţiu, compoziţie etc.” (Fractologia: 87). Poate că aşa stau lucrurile, dar dacă am merge pe această idee, atunci am putea ajunge la concluzia că orice poate fi studiat prin prisma fractalilor. Şi atunci fractalitatea îşi pierde din însemnătate, devine un concept inoperabil.  

De acest lucru ne convingem de fapt atunci când suntem puşi în faţa analizei fractalice a poemului Melancolie, de Eminescu, oferită în lucrarea Fractologia. Deşi analiza pe text a autorilor este fidelă textului, ea nu este atât de fidelă teoriei pe care încearcă să o justifice.

Astfel, autorii Fractologiei arată cum în Melancolie avem de a face cu concretizarea a trei perspective spaţiale: „transcendenţa cosmică (Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă,/ Prin care trece albă regina nopţii moartă), contingenţa existenţialităţii (Bogată în întinderi stă lumea-n promoroacă,/ Ce sate şi câmpie c-un luciu văl îmbracă) şi interioritatea eului (Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici/ Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici)”. Fiecare dintre acestea sunt iarăşi fragmentate în alte trei spaţii complementare: transcendenţa cosmică în trei topoşi specifici, sugeraţi de sintagmele printre nouri, regina nopţii moartă şi al cerurilor arc; contingenţa existenţialităţii este compusă din trei perspective diferite: perspectiva întinderilor thanatice, spaţiul sepulcral al cimitirului şi toposul bisericii, iar interioritatea eului este recontruit în trei ipostaze diferite: eul religios, dublul (ca statut intermediar, ce marchează începutul dezgolirii de religiozitate) şi eul depersonalizat.

Acest demers de identificare a unei structuri fractalice în poemul Melancolie este totuşi destul de anevoios, şi aminteşte de avertismentul pe care l-am citat la începutul acestui capitol: este nevoie de mai mult decât două dimensiuni omotetice pentru a vorbi despre un fractal. Sunt de ajuns însă trei? Mai mult, sunt oare identificate corect cele trei elemente din poemul Melancolie? Sintagmele  printre nouri, regina nopţii moartă şi al cerurilor arc sugerează neapărat că avem de a face cu o structură tripartită a transcendenţei cosmice, sau sunt pur şi simplu elemente ale aceleiaşi paradigme?

Părerea mea este că interpretarea fractalică a operei lui Eminescu este un demers anevoios şi din care nu cred că avem multe de câştigat. Trebuie să stabilim mai întâi regulile cu care operăm atunci când vrem să interpretăm fractalic literatura, şi mai ales să stabilim cât mai just cu putinţă ce opere pot fi interpretate astfel.

Interpretarea fractalică

În cele ce urmează voi încerca o abordare proprie a interpretării fractalice a literaturii. Voi ajunge astfel să definesc concepte ca lectură fractalică, naraţiune fractalică, descriere fractalică şi zoom fractalic. Voi începe prin a afirma că unele texte necesită o lectură fractalică pentru a-şi dezvălui adevărata identitate.

Lectura fractalică este similară metodei close reading-ului, în ideea că porţiuni mici de text pot fi extrase şi analizate, iar concluziile pot fi extinse întregului text, aşa cum a procedat Auerbach în Mimesis. Diferenţa stă în felul în care aceste fragmente de text sunt alese, dar şi în felul în care sunt încorporate detaliile.

Atunci când folosim lectura fractalică, suntem atenţi la detalii, la cuvinte sau idei care se repetă, şi încercăm să le integrăm întregului text. Principalul avantaj al acestei metode este acela că tot ceea ce pare neimportant sau mai puţin important este integrat întregului, deci, spre deosebire de lectura tradiţională, avem şanse mai mari să ţinem minte detaliile şi descrierile. Ideea de a acorda atenţie tuturor elementelor care se repetă într-un text nu este o noutate, este bine ştiut că tot ceea ce se repetă este important.

O naraţiune fractalică este naraţiunea care necesită o lectură fractalică pentru a fi înţeleasă cu desăvârşire, sau acea naraţiune care foloseşte fractali în descriere (aşa cum face Edgar Allan Poe, după cum vom vedea), în firul epic (cum face Alain Robbe-Grillet în romanul Les Gommes), sau în naraţiune (de exemplu, de fiecare dată când mai mulţi naratori narează acelaşi eveniment diferit, ca în romanul Zgomotul şi furia de Faulkner).

Descrieri fractalice pot fi găsite cu uşurinţă în povestirea The Fall of the House of Usher, după cum vom vedea ulterior. Să analizăm, de exemplu, următoarea descriere din povestirea Ligeia, de E. A. Poe: And thus how frequently, in my intense scrutiny of Ligeia's eyes, have I felt approaching the full knowledge of their expression—felt it approaching—yet not quite be mine—and so at length entirely depart! And (strange, oh strangest mystery of all!) I found, in the commonest objects of the universe, a circle of analogies to theat expression. Această descriere a ochilor personajului feminin şi felul în care sunt percepuţi de narator ne amintesc de dimensiunile fractalice: the full knowledge of their expression—felt it approaching—yet not quite be mine—and so at length entirely depart. Analogiile găsite de narator pentru a reda expresia ochilor sunt de asemeni bizare, fractalice: I recognized it, let me repeat, sometimes in the survey of a rapidly-growing vine—in the contemplation of a moth, a butterfly, a chrysalis, a stream of running water. I have felt it in the ocean; in the falling of a meteor. Toate acestea pot fi interpretate ca obiecte fractalice, în special oceanul.

Zoom-ul fractalic este probabil cel mai interesant concept introdus de metoda pe care o propun. Acesta apare în literatură în mai multe feluri. Ne putem gândi chiar la rescriile operelor aparţinând canonului universal. Când Borges rescrie opera lui Cervantes, putem spune că un zoom fractalic a fost aplicat lui Don Quijote, cu ajutorul lui Pierre Menard. Acelaşi lucru este valabil şi în cazul multelor rescrieri ale lui Don Juan.

Un alt zoom fractalic, care ne interesează de fapt în această discuţie, se referă la firul epic al naraţiunii. Am amintit în capitolul despre propulsia narativă că una dintre cele mai interesante propulsii ar fi cea fractalică. Să ne gândim, de exemplu, la romanul lui Allain Robbe-Grillet, Les Gommes. Propulsia narativă a acestuia este bazată pe o serie repetată de zoom-uri fractalice, încă de la începutul romanului, când scena împuşcării lui Dupont este narată pentru prima oară. După acest moment, vom avea o multitudine de narări ale acestei scene, pe măsură ce detectivul intervievează diferite personaje, care vor veni fiecare cu propia variantă. Propulsia narativă se realizează de fapt prin zoom-uri aplicate acestei scene iniţiale, şi se sfârşeşte în momentul în care scena împuşcăturii reuşeşte, iar victima moare. În acest moment, fractalul este complet.

Am putea chiar să explicăm, ilustrativ, evoluţia narativă a acestui roman folosind schema triunghiului lui Sierpinski:

Astfel arată romanul la început, când este narată încercarea nereuşită de asasinare.	Astfel evoluează romanul în momentul în care detectivul îl interoghează pe comisar, care oferă propia variantă a scenei iniţiale.	Firul epic al romanului devine din ce în ce mai complicat, pe măsură ce apar mai multe descrieri ale scenei iniţiale.	Astfel arată firul epic la sfârşitul romanului, când detectivul închide fractalul omorându-l pe Dupont.

Zoom-ul fractalic ar fi, în consecinţă, procesul prin care un element este relevat într-un mod diferit şi la un alt nivel. Acesta poate apărea în firul epic, în descrieri, în rescrieri etc., de fiecare dată când ni se dezvăluie că un lucru are mai multe versiuni, niveluri sau dimensiuni.

Vom vedea în continuare cum se pot aplica aceste concepte în studiul operelor literare, analizând în acest mod povestirea lui E. A. Poe, The Fall of the House of Usher.

Aplicaţie la E. A. Poe – The Fall of the House of Usher

            Prima dimensiune fractalică pe care o putem identifica în această poveste este titlul povestirii în sine. Acest titlu este cea mai condensată naraţiune care defineşte povestea. Pentru că, într-adevăr, The Fall of the House of Usher este întreaga poveste. Naraţiunea care urmează după acest titlu este un zoom fractalic aplicat de narator, care detaliază titlul şi îl măreşte. Ceea ce urmează după titlu se încheie în momentul în care casa lui Usher se dărâmă, cu alte cuvinte, se încheie circular, în felul în care a început încă din titlu – forma fractalică este completă în momentul în care forma iniţială reapare.

A doua dimensiune fractalică pe care o putem identifica în această povestire apare atunci când naratorul îşi descrie sentimentele în momentul în care observă casa lui Usher: I know not how it was—but, with the first glimpse of the building, a sense of insufferable gloom pervaded my spirit. Naratorul nu-şi poate înţelege sentimentele, care îi par a fi ceea ce monştrii geometrici erau pentru geometria euclidiană. Descrierile acestui sentiment sunt reiterate pe parcursul naraţiunii, variind în lungime, adâncime şi intensitate. Apare când ca a depression of the soul, când ca the after-dream of the reveller upon opium—the bitter lapse into every-day life—the hideous dropping off of the veil, (…) a sickening of the heart—an unredeemed dreariness of thought, şi, în ultimă instanţă, ca superstition.

O altă dimensiune fractalică apare în naraţiune în momentul în care se explică relaţia dintre membrii familiei Usher şi casa acestora. Putem ţine cont şi de faptul că arborele genealogic poate fi considerat un fractal (dispersia în timp a aceloraşi gene, puţin modificate şi apărând la persoane diferite). Astfel, putem spune că un zoom fractalic este operat în momentul în care citim că: It was this deficiency, perhaps, of collateral issue, and the consequent undeviating transmission, from sire to son, of the patrimony with the name, which had, at length, so identified the two as to merge the original title of the estate in the quaint and equivocal appellation of the “House of Usher”—an appellation which seemed to include, in the minds of the peasantry who used it, both the family and the family mansion. Casa lui Usher este un nou zoom aplicat arborelui genealogic al familiei.

Următorul fractal poate fi descoperit în felul în care este descris această casă: I scanned more narrowly the real aspect of the building. Its principal feature seemed to be that of an excessive antiquity. The discoloration of ages had been great. Minute fungi overspread the whole exterior, hanging in a fine tangled web-work from the eaves. Yet all this was apart from any extraordinary dilapidation. No portion of the masonry had fallen; and there appeared to be a wild inconsistency between its still perfect adaptation of parts, and the crumbling condition of the individual stones. Perhaps the eye of a scrutinizing observer might have discovered a barely perceptible fissure, which, extending from the roof of the building in front, made its way down the wall in a zigzag direction, until it became lost in the sullen waters of the tarn.

În acest fragment obiectul descris pare să aibă dimensiuni fractalice, construite în jurul expresiei: A wild inconsistency between its still perfect adaption of parts, care poate fi considerată o definiţie literară a unui fractal. Faptul că această casă se reflectă în apă poate fi considerat un alt zoom fractalic.

Până aici, am observat că titlul condensează naraţiunea, casa şi protagonistul acestei povestiri. Cu alte cuvinte, toate acestea formează un fractal, pentru că dacă am opera un zoom pe tiltu, am obţine întreaga naraţiune. Dacă am opera încă un zoom pe naraţiune, am obţine poemul, care descrie povestea, operând la un alt nivel - transformând epicul în liric. Dacă am mai opera un zoom pe această naraţiune, am ajunge la Roderick, încă un zoom şi o vedem pe Madeleine, apoi întregul arbore genealogic al familiei, încă un zoom şi vedem casa, apoi apa în care se reflectă. Acesta este principalul fractal la care ne uităm.

Să analizăm o altă dimensiune fractalică, cum ar fi descrierea feţei lui Roderick:

Element descris:	Caracteristică negativă:	Caracteristică pozitivă:
Eye	large, liquid	luminous beyond comparison
Lips	somewhat thin and very pallid	but of a surpassingly beautiful curve
Nose	with a breadth of nostril unusual in similar formations	of a delicate Hebrew model
Chin	speaking, in its want of prominence, of a want of moral energy	finely moulded
Hair	web-like	softness
These features, with an inordinate expansion above the regions of the temple, made up altogether a countenance not easily to be forgotten.		Aceasta este o altă definiţie literară a obiectelor fractalice.

Fractalul este distrus odată cu moartea Madeleinei, urmată de moartea lui Roderick şi apoi de căderea casei lui Usher în apă. Aceast lucru poate fi explicat de faptul că toate aceste elemente sunt strâns legate – Madeleine este Roderick la un alt nivel, la fel cum casa este, într-o anumită măsură, Roderick şi Madeleine (incluzând toate genele Usherilor). Distrugerea unui element din această structură angrenează distrugerea tuturor celorlalte, la fel ca în teoriile haosului. Putem conchide că acest fractal acţionează ca un mecanism de propulsie narativă, deschizând, antrenând şi închizând povestirea.

de Adrian Haidu 

Bibliografie:

B. B. Mandelbrot – Fractal Geometry: what is it, and what does it do? Columbia Literary History of the United States, General Editor Emory Elliott, Columbia University Press, New York, 1988

 Dumitriu Titiuca, Nicoleta Dascalu – Fractologia – prolegomene la o posibilă viziune fractală asupra literaturii, Fundatia Scrisul romanesc, Craiova, 2004

 http://classes.yale.edu/fractals , consultat la data de 7.09.2006

 http://orlingrabbe.com/chaos_index.htm , consultat la data de 17.08.2004

 http://arxiv.org/abs/cs.CL/0408041 , consultat la data de 24.09.2005

 N. Gavriluţă – Studiu introductiv la Jean Servier, Terorismul, Ed. Institutul European, Iaşi, 2002

 Falconer, Kenneth – Fractal Geometry, Wiley, New York, 1990

Posibilitatea unei istorii literare a lumilor ficţionale, sau despre cum înţelegem noi cutremurele

De Emilian Ghelase

Pornim în această "lucrare" de la o întrebare rămasă fără răspuns la un curs (deşi plecând mai repede în acea zi, s-ar putea să mă înşel): Cum se poate construi o istorie literară a unei lumi ficţionale sau o istorie literară din lumi ficţionale? Înainte de a începe demonstraţia, începem cu un mic exemplu anecdotic, care îşi va dovedi importanţa pe parcurs. Apelăm la acesta pentru a scurta o expunere de altfel destul de schematică şi plictisitoare despre ficţiune, societate şi realitate, determinările şi relaţiile dintre ele.

Povestioara este despre un cutremur, căci ce poate fi mai real şi mai cinstit decât o mişcare a pământului, dezordonată, liberă de orice intervenţie umană şi incontestabilă ca rezultat? Să presupunem că un om petrece o după-amiază liniştită singur în camera sa. La un momentdat simte o mişcare puternică, o zgâlţâială. Cum cel mai probabil mişcarea aceea fusese cauzată de un cutremur (în realitate chiar fusese un cutremur, unul mic fără efecte vizibile), omul nostru se sperie. Dar sperietura nu e cauzată de cutremur, în acel moment individul nu are cum să fie sigur de mişcarea telurică. Apoi, cum este un individ raţional şi cu oarecare cunoştinţe despre cutremure (sunt evenimente rare, cu urmări dezastruoase, prin urmare de nedorit şi cu un grad mare de improbabilitate) primul lucru pe care îl va face va fi să-şi strige nevasta, dacă ea se află într-o cameră vecină, sau să sune un prieten dintr-o zonă apropiată. Nu cutremurul (care de altfel chiar s-a întâmplat şi a şi trecut) îl sperie, din moment ce nu e sigur că s-a întâmplat, ci gândul că mişcarea ce i-a întrerupt siesta poate fi un cutremur. Deocamdată ne aflăm în zona indeterminatului. De fiecare data, chiar şi în faţa celui mai clar element al realului, avem nevoie de o confirmare venită de la altcineva. În linii mari, această neîncredere în real şi în capacităţile noastre de înţelegere a lui conduc la formarea societăţii. Abia atunci când i se confirmă cutremurul, sau când personajul nostru intră în contact cu aceeaşi nelămurire a prietenului sau soţiei, cutremurul devine real, deşi acesta se petrecuse în realitate. În lipsa unei confirmări din partea societăţii, acest cutremur, oricât de real poate fi, nu există, e doar o părere, o formă de ficţiune. Însă, dacă nu va primi răspunsul aşteptat „Da, şi tu ai simţit?”, omul, trezit brusc, se va linişti, totul a fost în mintea lui. Proiectase o mică lume ficţională care în urmă cu cinci minute fusese lovită de un cutremur.  

Urmând lui Dalibor Tureček, pornim de la observaţia că „textele literare sunt ancorate într-un context istoric concret şi deschid astfel posibilitatea punerii lor într-un context istoric literar”. Această afirmaţie, care trebuie luată ca atare, aşa cum ni se şi indică, conţine în ea problema lucrării lui Tureček: istoria literară poate fi reconstituită şi în/prin peisajul teoretic contemporan. Ajungem însă la întrebarea pe care ne-o pusesem şi la curs: Cum o facem? Cum trebuie sau cum poate arăta o istorie a literaturii bazată pe o teorie a lumilor ficţionale? Mai mult, ce corpus de texte (reprezentări ale lumilor ficţionale) îşi va selecta această nouă orientare a istoriei literare? Altfel spus, şi vulgarizând totodată, se poate, istoria poate cuprinde această teorie, îi este chiar utilă, dar cum se face?

Realitatea este un construct social prin toate atributele ei: istorie, tradiţie, valori estetice sau ficţiune. Scurta enumeraţie de mai sus este de fapt o listă de instituţii. Ea se construieşte în societate după anumiţi parametri sociali - constituirea unei comunităţi ce construieşte, accesează şi permite accesul în instituţiile sale. Accesul este tot timpul dublat de prezervarea lor. Astfel continuitatea accesului (integrarea de noi membri după ce au fost intruiţi pentru acest accces) conduce spre o circularitate a constructului cultural. Această circularitate (ce poate fi privită drept vicioasă) este una de tipul: „Societatea este un produs uman. Societea este o realitate obiectivă. Omul este un produs social” (Berger, Luckman, 89). Şi societatea are desigur o istorie indestructibil legată de relaţia de mai sus. Se aplică însă modelul dacă înlocuim societatea (realul) cu ficţiunea. Ficţiunea este un produs uman. Ficţiunea este o realitate obiectivă. Omul este un produs fictiv. Prima afirmaţie nu poate fi decât adevărată, normele lumii reale şi le bon sens o confirmă dacă nu cumva chiar o impun. Ficţiunea însă este o realitate particulară, sau subiectivă. Dacă aprobăm această a doua afirmaţie, a treia devine necesară în exact forma la care am ajuns. Omul este un produs fictiv (al ficţiunii ca produs uman reprezentând o realitate particulară), sau cel puţin poate fi şi aşa. Ducând paralela mai departe, putem afirma că şi lumile ficţionale, caracterizate printr-o realitate alternativă la fel de reală cu cea a lumii comune, se pot subscrie istoricităţii, prin urmare şi instituţiile ce creează realităţi alternative, literatura în cazul nostru.

Dacă in relaţia logică subliniată mai sus avem, ca-n orice silogism de altfel, un termen comun care să asigure coerenţa structurii, nu putem decât să ne întrebăm care ar fi nucleul, partea comună în descrierea istorică a unei realităţi alternative. Mai mult, sunt aceste lumi ficţionale independente, sau realităţile particulare ce le designează sunt entităţi închise pentru alternativele lor? Literatura infirmă izolarea lumilor ficţionale (literare) şi confirmă faptul că acestea comunică, se intersectează şi se multiplică.

Exemplul cel mai la îndemână este Don Quijote, înţelegând prin acesta nu titlul unei cărţi sau numele personajului ei principal, ci realitatea particulară pe care Cervantes o instituie prin acestea. Al doilea volum vine pentru a-l apară pe primul, pentru a apăra lumea ficţională de o intruziune neacceptată (autorul care scrie al doilea volum pentru a se bucura de succesul cu care a fost întâmpinat primul, astfel aplicând lumii ficţionale reprezentate de Don Quijote logica romanului cavaleresc, deturnând astfel logica internă a realităţii impuse de Cervantes.) După al doilea volum, oficial şi acceptat, putem să îl mai amintim pe Pierre Menard, autorul lui Don Quijote, sau repovestirea făcută de Unamuno în Viaţa lui Don Quijote, şi mai noul roman al lui Andres Trapiello Când a murit Don Quijote. Toate aceste rescrieri sunt recunoscute şi acceptate - de autor în timpul vieţii sale, sau, ulterior, de public sau de insiderii câmpului literar - şi în acelaşi timp se supun regulilor realităţii create de autor, asigurând statutul particular şi coerenţa lumii ficţionale literare.  

Acesta e doar un exemplu al coerenţei istorice a lumii ficţionale literare. Putem să mai identificăm alte două (cel puţin deocamdată). Un alt exemplu de coerenţă istorică vine dinspre genul literar: utopia este cel mai facil exemplu. Toate utopiile construiesc o lume ficţională, mai mult, acest gen literar foloseşte o logică comună în ce priveşte construcţia. A treia exemplificare a istoricităţii lumii ficţionale vine dinspre curentele literare. Orice poet romantic este determinat şi caracterizat de caracteristicile romantismului. Romantismul însuşi este o formă de lume ficţională. Chopin, Eminescu, Mickiewicz sau Goethe din Suferinţele... nu poate fi posibil în afara unei realităţi a romantismului. Realitate care, în timpul în care îi reprezintă, este creată de fiecare nou participant.  

Observăm astfel că istoria literară are material suficient şi nu întâmpină nicio dificultate în a recrea o lume ficţională, procesul de reconstituire nefiind nici măcar atât de îndepărtat de istoria literară în sensul ei comun şi tradiţional. Ceea ce ar fi imposibil însă de reconstituit ar fi o istorie (naţională sau nu) de la origini până în prezent. Criteriul de coeziune pentru o astfel de istorie totală este unul mult prea lax. Limba, criteriu naţionalist şi segregaţionist, presupune o pierdere importantă a unei istorii a lumilor ficţionale. De altfel, limba în care un text este scris nu poate susţine o coerenţă internă a unei istorii. Tratate lingvistic, de amintit aici critica adusă de Toma Pavel structuralismului, operele sunt separate de mediul lor social. Novalis sau Hölderlin nu îi mai spun nimic lui Eminescu, decât la stadiul anecdotic şi ca remarcă a criticului literar, nu a istoricului literaturii însă. Asta pentru că literarul este mai mult decât lingvistic.

O istorie literară a lumilor ficţionale îi va cuprinde pe Balzac şi pe Sue, lucru pe care societatea franceză îl făcea spre adânca mâhnire a lui Balzac şi în dezavantajul scriitorului ce va fi păstrat ulterior de canon. (Mauroisa, 1965). Asta pentru că literarul este mai mult decât estetic. Cei doi scriitori împart aceeaşi lume ficţională. Spre deosebire de exemplul adus prin Cervantes, această lume determinată de coordonatele Franţa, Paris, prima jumătate a secolului al XIX-lea, nu e o creaţie individuală care să se transforme într-o realitate aprobată de tradiţia ce-i va urma, ci este însăşi realitatea dată de suma elementelor Franţa, Paris, prima jumătate a secolului al XIX-lea. Trebuie observat însă importanţa realismului, un alt termen, de data aceasta un curent literar, ce trebuie adăugat listei de determinanţi ce se constituie în realul perioadei istorice avute în vedere.  

Aşa cum sublinia Tureček citându-l pe Doležel, literaturitatea nu este determinată exclusiv de limbaj şi de funcţia estetică. Am încercat aici să propun trei modele de funcţionare a istoriei literare incluzând lumile ficţionale: un gen literar (utopia), un curent literar (romantismul) şi o operă literară particulară (Don Quijote). Aşa cum am observat, toate aceste exemple se caracterizează prin crearea unei lumi ficţionale şi prin creaţii în interiorul lumii ficţionale specifice.

Bibliografie:

Berger, L. Peter, Luckman, Thomas, "Construirea socială a realităţii", Editura Art, Bucureşti, 2008

Maurois, Andre, "Prometeu sau viaţa lui Balzac", Editura Univers, Bucureşti, 1972

Pavel, Toma, Lumi ficţionale, Editura Minerva, Bucureşti, 1992

Tureček, Dalibor, "The Theory of Fictional Worlds", Aesthetic Function, and the Future of Literary History, Style, Volume 40, Number 3, Fall 2006

şi cărţi doar amintite, dar de care poate luăm cu toţii aminte:

Andres Trapiello, "Când a murit Don Quijote", Humanitas, Bucureşti, 2005

Miguel de Unamuno, "Viaţa lui Don Quijote", Humanitas, Bucureşti, 2004

Jorge Luis Borges, "Pierre Menard, autor del Quijote" (sau în engleză, cum preferaţi) apărut în mai multe cărţulii ale autorului. Ficciones, 1944, cea mai celebră.

Evident, "Don Quijote" al lui Cervantes, Humanitas, recomand traducerea lui Sorin Marculescu.  

Pentru Lumi Ficţionale, Recomandăm cu căldură: Toma Pavel, "Lumi ficţionale",

Lubomir Dolezel, "Heterocosmica" (dacă o găsiţi pe net pe undeva daţi-mi şi mie un semn

Articole de-ale lui Marie-Laure Ryan, Barbara Herrnstein Smith.

Nici nu poţi să ştii cât de captivant este.